「声场」走进绘画的荒野，踏入游离的迷途：对话刘商英

刘商英个展“绘画与游荡”展览现场，2024

图片提供：星空间

本期「声场」我们对话艺术家刘商英。他的最新个展“绘画与游荡”正在北京的星地艺术中心展出，他向我们讲述了他为何游走于荒野与城市，以及自然环境是如何启发他走出一条独特的绘画路径。

刘商英

艺术家

刘商英，蒙古族，1974年生于中国云南省昆明市；现为中央美术学院教授，任教于油画系第三工作室，工作生活于北京。自2011年至今，刘商英先后多次深入西藏阿里、内蒙古额济纳旗、新疆罗布泊、阿尔金山、天山等地进行野外现场绘画项目，持续以创作发生地为单元，并将在现场完成的绘画放置在项目现场真实的自然场域中展示，以此来探讨绘画与项目发生地之间的关系。

LSY：刘商英

什么契机让您形成了不断走入荒野的这种创作方式？哪件作品是转折点？

LSY：最早的一个转折点可以追溯到我在西海美术馆的展览“在世界之间行走”，展厅里的第一张作品《寻羊》（2010），是一张很具象也很有叙事性的作品，画的夜晚草原上的两个牧民骑着马在寻找他们丢失的一对母子羊。我童年时期跟爷爷奶奶生活在内蒙，在美院上学的时候也很喜欢下乡写生的课程，所以从我上学到毕业每年都会不间断地出去画画，但那时都还是在一个美术史的参照系里去画。当时我看到牧民在草原上找羊的时候，就突然想到：他们在找羊，那我跑到这来找什么？我为什么要来到草原？带着那次经历对我的触动，回来以后我画了《寻羊》那件作品，风格比较写实，但里面注入了强烈的象征意味，那一次让我开始有意识思考行走自然的问题。

《寻羊》在刘商英个展“在世界之间行走”展览现场，2022

©西海美术馆

LSY：2011年暑假，偶然机会跟朋友自驾去到西藏阿里，玛旁雍错的风景给了我很大的震撼。我沿路上画一些写生的时候，就觉得心中的问号一下更大了，因为这个景观所给我的感觉，在我之前的写生经验里是完全“画”不出来的。回到工作室后，我尝试将记忆和感受进行一种转换，也试着结合中国传统和西方表现性绘画的语言。之后再次去往西藏，我试图在行驶的车中以一种类似笔记的方式去处理途中的风景，更偏直觉一些，就觉得自己主动地打开了一些东西。

刘商英在玛旁雍错旁现场创作

刘商英近年去往的目的地和时间

LSY：之后来到2013年，我想能不能回到阿里画一些更大的画。有这个想法对于我来说是个真正意义上的转变，因为大尺幅的绘画在现场环境里是没有办法被控制的，你画画的速度无法追上现场光影的变化。这时候就连接到我之前在移动的车里画小画的经验，我让自己置身在一个可能我控制不了的情况当中，让感受更加内化也更加直觉。这时再画大尺幅的画，我第一就不胆怯了，第二是我真正地换了一个思路去认识，不是画自然，而是在自然中画，于是就有了2013至14年在西藏阿里现场的一批大作品。

《玛旁雍错18号》，2014，布面油画，160 × 240 cm

LSY：也是偶然的机会，2015年我听父母的建议去到了内蒙古阿拉善盟的额济纳旗，到了发现完全跟西藏是两个世界。这种外部的差异和内心的冲击让我决定再去创作，这样的差异感让我扔掉了之前的创作方法。我用西藏实践出的绘画方式和风格是无法处理额旗的环境的，比如沙漠里枯死的胡杨林和持续灰白色的天空。通过去额旗等于给了我一个新的入口，能把之前西藏的那些经验和形式完全扔掉。我认为经验应该是在感受之下的，感知是第一位的，经验跟着感知而变化，而不是把经验附着在感知之上。因此每一次开启新项目的时候，我总是会怀疑我原来掌握的经验，会问自己：之前的经验在这里还对吗？

上：《胡杨与沙46号》（2016）在展览“绘画与游荡”现场

中：刘商英在内蒙古额济纳旗工作现场，2015

下：《胡杨与沙143号》，2017，纸本丙烯，56.8 × 75.5 cm

图片提供：星空间

LSY：刘商英

在这些年多次的行走和在地创作中，您的绘画观念遇到了哪些冲击和转变？

LSY：这可以继续说到2019年我在罗布泊的经历，那次也是因为罗布泊历史博物馆武宗云老师提供的一个契机。在这个项目里，在我与自然的对话中，我对于绘画又有了一个新的认知。原来我比较忌讳外界的因素通过我主动地介入到绘画里，也对于在绘画中去使用“综合材料”有自己的怀疑，但在罗布泊很极限的环境里实在没法控制的时候，就只能去接受。比如《荒原计划》系列里的这些作品，我会直接用铁锹铲地上的沙土攘到画面上，因为风沙太大了。当时那一瞬间我就感觉有一种东西松弛了下来，不再纠结于绘画的内部问题，绘画的形式和逻辑都延伸了。这个延伸是长时间在那个极端环境中生成的，自然把你逼到了一个角落，它告诉你该怎样去做，所以我就接受了。

上：刘商英个展“绘画与游荡”展览现场，2024

中：《荒原计划16号》，2019，布面油画、沙土，240 × 160 cm × 3

下：《荒原计划17号》，2019，布面油画、沙土，240 × 160 cm × 2

图片提供：星空间

LSY：再后面在阿尔金山和东天山的两个项目里，我就会比较自然地运用这些方式。但有一个前提，每换一个环境的时候，我在一开始都是比较保守和老实的。首先你得了解这个地方，得在这呆住了，然后把刚到时候的那种游客的感觉去除后，以一种比较平静和平常的状态进入。东天山南麓《花谷道》的系列里，我用了大量山体上的天然矿粉进入到画面里来，这让绘画呈现了一种与当地自然的延展关系。

上：《天山8号》（2022）在展览“绘画与游荡”现场

下：《花谷道41号》，2024，布面油画、天然矿粉，240 × 160 cm × 2

图片提供：星空间

LSY：不同于在工作室封闭的空间，整个自然环境里的温度、湿度、气味、声音，都会进入感知系统里，拉我进到一个混合的感觉里去处理绘画。这个系列里有的画面在开始画的时候有很多的结构关系，但后来被自然的外力摧毁。画铺在地面的位置、地表的凹凸起伏、风向和雨水冲刷的走向，这些难以预料的偶然也包含着自然规律中的必然。我们总是在利用自己对这个世界的认知去建立秩序和规律，但实际上在那一瞬间会发现那些制造出的规律是无效的，或者说自然破坏了这些规律，但另外一方面又创造出一种奇特的、不确定的、令人震惊的结果和状态。这里可以回到绘画的起源，我们看拉斯科（Lascaux）洞窟壁画，无法想象它是被如何创造出来的。在15000年前，人类本能性地通过绘画就达到了对于自然生命最高形式的归纳，并在精神上和自身所处的世界真正取得了一种深刻的联系。这让我思考绘画到底需要不需要如今的训练与教育，或者要到一个什么程度才是合适的？

《花谷道22号》，2023

布面油画、天然矿粉、玛瑙石、干花草，180 × 140 cm

图片提供：星空间

LSY：刘商英

每次在户外的现场创作会有什么计划吗？

LSY：我唯一的计划就是要去寻找那些鲜活的不确定，需要身处到真实的环境当中。为什么会选择野外，因为当下城市化的进程、生活节奏的加快、图像的饱和，使我感到一种精神层面的厌倦，但我自己也清楚我又离不开这个方便快捷的现实生活。去应对这种精神的消耗，我就要不断地跑出去再回来，这种往返和穿梭会让我感受到环境反差间产生的力量感和不确定性。也恰恰是在当下的交通、经济等物质条件下，我才能实现这种“游离”的状态，有些像游牧，不确定一个固定“家”的概念。这种状态和经验让我从主观能动性上更不会去受具体的媒介材料和画风的影响。策展人的文字里有一句话，说我是在“调用一切可能调动的因素去处理绘画的问题”，比如影像、雕塑、装置等，但我不是去摄取和探索这些媒介的“形式”，而是去把它们为绘画所用。

刘商英个展“绘画与游荡”展览现场，2024

图片提供：星空间

LSY：刘商英

那您现在是怎么理解“绘画”的？

LSY：我认为绘画的边界还有很多可以探讨的，当然基本的认知是绘画需要在一个平面区域里。它可以是一块画布、一张纸、一片地面，也可以是一片水面，是在一个有边界的平面关系里所完成的一个图示或者一种表达。当然传统的绘画需要一个稳定的媒介，一个稳定的展示环境，且作为绘画的结果具有唯一性。我同时也认为绘画是有其它可能性的，展览里的影片《迷途》里有一个画面，是我在绿洲里放的一块白色画布，随着风的强弱，许多投射在画布上的树影在或强或弱地晃动，可以说这个画面就是我认为的绘画。绘画不是一个唯一的结果，是在一个平面区域里面所形成的动态的关系，为此我专门完成了一个5分钟的影像作品叫《绿洲和绘画》。作为一个从事绘画媒介的艺术家，我更在意的是过程，这个过程无限丰富，有无限的可能性。

上中：《迷途》视频截帧，2022-2024，75’49”

下：《荒原计划》视频截帧，2019-2021，46’56”

图片提供：星空间

LSY：刘商英

您的作品是否在户外环境中展示更成立？在封闭空间中呈现是否会削弱作品的表达？

LSY：只要条件允许，我每个在地绘画项目都会在野外现场做展，或者说是一种绘画与自然的交流现场，形式有点像大地艺术（Land Art）。本次展览的策展人奥利维耶·卡佩兰在17年策划我额济纳旗的户外展时就和我的想法一拍即合。他跟我说过他在年轻时就想策划一个在自然中的绘画展，但是在西方他一直没找到从事这类实践的画家，这真的是某种机缘。他认为我的艺术实践是基于绘画自身的，却又在绘画、大地艺术、行为身体这几个边界间游走，他很感兴趣。

上：“河谷与山巅”展览现场，新疆天山，2022

中：“沙子泉与祁曼塔格的彩虹”展览现场，新疆阿尔金山，2021

下：“生命场”展览现场，内蒙额济纳旗汉代红城遗址，2017

LSY：对于在美术馆空间展示我的作品，我之前也有过怀疑。在内蒙古额济纳旗的户外展“生命场”之后，我有很多新的体会和认识。当时就觉得以后的绘画是不是不能在室内展了，会有一些矛盾的心态。后来发现大地艺术，比如罗伯特·史密森（Robert Smithson）、迈克尔·海泽（Michael Heizer）、里查德·朗（Richard Long）等等。他们基于在自然中创作的形态和逻辑也是各不相同，有的在户外展示，有的在室内展示，也并不是想要将人的意志强加到自然之中，很多想法很像中国老庄哲学的思维方式，把在行走当中所感知到的，比如说文字、地图或普通的自然物保留或记录下来。这些都是艺术家对自然的一种回应，而从自然现场的转移，回归到展厅，从某种程度上更强化了个体对自然的回应。这对我的启发很大，之后我也不纠结这个问题了。但在展示的层面上我可能会想得比传统的绘画展更多一点，就是尽可能地去处理一个整体关系，也就是发生地的现场绘画与室内空间的关系，而不仅仅是某件绘画，希望能让观众感受到我与自然相遇时的那个状态。

上：里查德·朗的文本作品《Life Death》，2011

下：迈克尔·海泽的版画作品《Hollywood 24》，1975

LSY：刘商英

对于当下的年轻艺术家，尤其是在美院系统中的，您有什么观察和建议？

LSY：作为美院的老师，我观察到学生身上其实有很多闪光点，他们会有一些大胆的、不合逻辑的想法，虽然有时还不太成熟。现在的这个大的艺术环境或者生活环境对年轻人的考验特别大。当下的本科生大都是零零后，是在频繁使用手机中长大的，同时也摄入了大量的碎片化信息，他们会时常错位地感受艺术和生活，所以在学院里接受一些传统的教学训练时不免会产生抵触和怀疑。但我认为传统的美院教学最重要的是要让学生去认识到他身体的感知，以及在手眼心配合间所形成的一种落地能力。我们去学习那些经典的绘画，是要去认知绘画的内在表述，它绝对不是图像的搬运，而是在感知和表达之间具备一种创造性的提炼能力。

刘商英个展“绘画与游荡”展览现场，2024

图片提供：星空间

LSY：在美术学院学习，学生虽可以获得技术能力，但还不是真正的捕捉能力，这需要大量的实践和思考。同时我发现还是有一部分学生，尤其是研究生，在毕业前是可以找到自己的“门”的。虽然我自己选择了进入原始环境里这样的一种创作路径，但是我会鼓励学生基于他们目前所生长的环境去进行实践，因为他们有属于自己内心的鲜活感受，只是这个感受需要更多地经过身体的感知，以及通过独立思考和消化的能力去转化成自己的那条路。有一个切身的体会，我认为我所相信的东西一定是跟我的经历和真实的感知相关，对于间接的或在有隔着的情况下得来的感受，我会产生一个很大的问号。