“辛云鹏：风吹草低”展览现场，2024

图片提供：某某空间

 

本期「声场」我们对话艺术家辛云鹏，他在诚品画廊策划的展览“讲故事的人”刚刚落幕，在某某空间的个人项目“风吹草低”接续展出。他向我们讲述了他对于装置和雕塑概念的独特理解，他对于艺术家工作方式定量和定性的两种划分，以及他对当下装置和影像创作的多种思考。

 

辛云鹏

艺术家

辛云鹏，1982年生于北京，毕业于中央美术学院，2016年获艺术学硕士学位，现工作生活于北京。其作品包含多种艺术形式，包括装置录像表演及综合媒体以及特定场域作品。通过创造某种“熟悉即陌生”的体验，在有限的空间内辛云鹏的作品针对社会不同的差异提出具有启发性的疑问。

 

XYP：辛云鹏

本次在某某空间的展览筹备了多久？

 

XYP：某某空间在一年前空间还在装修的时候就邀请了我，当时想在这个空间做事除了熟悉的环境和人，还有在798的这个位置。因为做装置形态的作品比较依靠现场的空间和体验，我之前合作的画廊和空间都比较零散，像掩体空间和C5CNM这种替代性强的小空间，所以对于我，能在相对中性的展览空间实施个展，是一个比较“奢侈”的事。一般画廊都有自己固定合作的艺术家，所以每年的展览档期都会早有计划，像我这种“东一榔头，西一棒子”来跟机构合作的艺术家，有契机在艺术核心地带做有意思的项目就变得比较难得。

 

 

辛云鹏在掩体实验空间的展览“希望”

展览海报和现场，2018

 

 

辛云鹏在C5CNM的展览“友谊第一 比赛第二”

展览海报和现场，2020

XYP：辛云鹏

展览的方案和作品的选择是怎么成形的？

 

XYP：在做这个展览之前，我计划里有很多作品方案，只是选择哪些放到这个空间里是最合适的。这些作品方案大都是我作为个体和艺术家在当下处境的反应，这也是我创作一直的兴趣和倾向，这种“反应”可以转化为“作品A”，也可以转化为“作品B”。要具体落实在空间里，就要再去考虑尺度、预算、时间安排，并最终实现为一个跟自己预期不太远的物质结果，有点像在做一个工程。

 

 

“辛云鹏：风吹草低”展览现场，2024

图片提供：某某空间

XYP：具体这三件作品是否在形式上有统一的脉络和主题不在我考虑的范畴，我的作品形式总是跳跃性比较强，所以我需要把它们放到一个语境里边来谈。例如，2020年我做过一个项目《友谊第一，比赛第二》，跟乒乓球这项运动有关。展览里有一个16mm影像作品，聚焦于一双观看比赛的眼睛，影像中的双眼左右注视着一场无休止的乒乓球比赛。墙上一个平面的印刷品《不要太把乒乓当真了》，是我拍摄策展人周翊爬长城时的照片；还有一张只有一半的乒乓球台作为装置和注视的对象。这些表达在空间里形成了同一个场域，我也没有考虑几个作品形式是否具有媒介上的一致性，只是想把那个时刻的感受通过一组作品来有机地呈现出来。

 

 

辛云鹏在C5CNM的展览“友谊第一 比赛第二”现场，2020

 

XYP：这回展览与《友谊第一，比赛第二》有关，从“友谊第一，比赛第二”延续为《今天》足球场上的标语“中国第一，世界第二”，两者都是在中文语境里才可以被理解的“口号”。比如“友谊第一，比赛第二”的含义很难被翻译，当然可以直译为“Friendship first, Competition second”，但在竞技运动的语境里其实并不成立。而2022年在卡塔尔世界杯上看到醒目的“中国第一，世界第二”这段广告文字时，在我的意识里，它应该源自于“乒乓外交”。虽然不知道这个广告语的创意者是怎么想的，但从“中文语境”里来看，我觉得肯定有受到“友谊第一，比赛第二”的影响。所以我觉得选择实现这件作品很有趣，可以使两个展览在同一个上下文关系里。

 

 

作品《今天》和局部

2024

3000 × 3000 × 250 mm，

灯箱， 5号足球（2022卡塔尔世界杯赛场用球）， 5cm仿真草皮， 11人足球赛场专用脚旗旗帜旗杆， 插入式旗杆弹簧腿， 指向性话筒防风套件以及低位三脚架， 打印传单， 线缆， 等⋯⋯，综合媒介

图片提供：某某空间

 

 

XYP：辛云鹏

在“风吹草低”展览的文字中你提到“装置艺术应该成为雕塑的反面”，怎么理解这句话？

 

XYP：我是中央美院雕塑系毕业的，毕业就意味着你不能再轻松地做雕塑了，因为做雕塑实际上是一个体力、财力、空间投入都很巨大的事情。这种普通媒介学的特征给我的身体经验和印象特别深刻。我身边大部分雕塑系毕业的人，能把雕塑当做艺术形式去持续创作的其实很有限，大部分要么更换创作的媒介，要么就是做“菜雕”，就是接雕塑的行活。这是一方面现实的因素，另一方面“雕塑”这个词在当代语境里被“策略性”地使用。比如博伊斯（Joseph Beuys）就称自己做的不是装置和行为，而是社会雕塑（Social sculpture）。

 

约瑟夫·博伊斯于1982在卡塞尔文献展现场实施的作品《7000颗橡树》

 

XYP：这种策略性我理解是将实验性的实践投射到一个经典的概念里，会凸显实践者“走得很远”。在中国当代艺术里也能看到同样的策略。另外，我想强调的是，做装置其实没有必要像对待雕塑一样去处理“经典”的问题，做装置实际上更需要一些灵活性。尤其对于现在的年轻艺术家来说，这种动态的方式更可取。

 

XYP：辛云鹏

再说到作为策展人，前一段时间你在诚品画廊策划的影像作品群展“讲故事的人”，又是怎么构思和策划的？

 

XYP：首先是，诚品画廊有计划做一个纯影像的展览，也想对大陆做影像的年轻艺术家多些认识和交流，了解他们在关心什么问题。第二就是诚品画廊在台北很关注一个影像艺术家李亦凡，很希望能把他的作品带到北京跟我们熟知的青年影像艺术家有个交流。另外，我跟诚品的画廊总监之前也针对影像有过些许讨论，所以她邀请我来试试策划这个展。我自己平时就很关注用游戏引擎去实现数字影像，不过属于纯兴趣阶段。这些艺术家已经把它当作一种艺术生产的工具了，我觉得很有意思，再加上，我在前期准备的阶段成为了展览里这六位艺术家的忠实粉丝，也很想把这个展览做出来，做好。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

“讲故事的人”展览海报和现场，2024

图片提供：诚品画廊

 

XYP：展览的标题“讲故事的人”源引自本雅明（Walter Benjamin）的文本，一战后，新兴出版业的发展导致了一种经验分享的缺失，没有故事和讲故事的行为，都是信息。这个问题放到当下来看也一点不过时。今天艺术界还有另一个问题就是“教育过度”，我曾经和艺术家朋友在私下聊天时说过，现在有些影像作品里的人物对话都不像是“人话”了——其实就是不再去朴素地讲述了，而是不断地告诉观众理论层面或者知识层面的信息。这种影像并不是不好，因为跨学科的东西是值得了解和借鉴的，但是如果很多作品都援引到同一本书，素材和理论来源都差不多，艺术家个体经验在让位给共同的主题和现象，可能就会是个值得反思的问题了。

 

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本雅明《讲故事的人》，1936

 

XYP：今天还有没有艺术家愿意分享个体的经验？所以我选择的艺术家和作品都用某种方法讲述与自身密切的事和经历。回想2008年我刚毕业的时候，感觉遍地都是这样的作品，只要是有叙述内容的影像就都是在分享自己的个人经验。这也跟当时的技术条件有关系，当时还是迷你DV机和数字录影带比较普及的时间，所以影像的风格也大都是记录式的，但能看到很丰富的个体经验和故事。这些在现在当代艺术的环境里变得很稀缺了。

 

XYP：辛云鹏

你怎么理解自己作为艺术家和策展人这两种身份和工作方式的？

 

XYP：我个人其实在策展上非常业余，并且没有太多的欲望与野心。说到策展，不知道我揣测得对不对，比如我觉得大多数有创作装置经验的艺术家都会把整个展览看作一个作品，这就与策展人在空间中的工作很接近。现在策展人也很职业化，策展多多少少包含一种资源的配置。而我目前的策展都是机缘巧合，对于我来说策展的工作只是把艺术家服务好，把展览做好，这么简单。具体来说，我跟诚品沟通时就介绍自己是个业余策展人。我很了解这些展览里的艺术家，也一直是他们作品忠实的观众，所以目的就是怎么用有限的预算把这些作品呈现好。我也只要了很少的策展费，以便能使用更好的播放设备，做简单的空间声学处理，也相应地给到每个艺术家一定的艺术家费，因为对于这些艺术家借展已经是很辛苦的一件事情了，而且他们几乎都不会期待作品会销售。

 

“讲故事的人”展览现场，2024

图片提供：诚品画廊

 

XYP：辛云鹏

你认为现在的艺术家应该去怎么应对当下的环境？

 

XYP：作为艺术家这是个特别简单的问题，但特别难回答。每个人的情况不太一样，我个人觉得应对今天现在的环境是挺麻烦的一件事情。要是持续做一些理想中的展览，确实是不太容易生存，如果说不做也有不做的问题。所以可能有两种方式，就像社会学的研究方法，有“定量”和“定性”两个路径。艺术家要么你就是“定量”的，就是把作品的量做够，不管能否展出和销售，自己有自己的计划性，向前走，是一种比较勤奋的状态。还有一种“定性”的艺术家就是一直“憋着”，不到理想的时候不去做出来。深入思考，念念不忘，等到条件满足了再去做。所以我觉得可以借鉴这两种工作的方法，我身边能够一直工作下来并一直有活力的人就这两种。

 

 

作品《明天》和局部

2024 

圆盘直径1200mm，高度可变，其他依现成品原始尺寸可变。 木， 涂料， 步进电机， 传感器， Arduino控制板， 现成品， 等⋯⋯，综合媒介

图片提供：某某空间

 

XYP：辛云鹏

你自己是哪种艺术家？平时的工作状态是怎样的？

 

XYP：我觉得我自己是定量型的，如果没有个展的话，我每年基本上都会计划做一个小的项目展，可能大家都不知道，但是我已经做完了。把每年计划内的事情当做一个个节点。时间久了，自己可以回看哪些方面在往前走，有哪些方面有问题需要做调整。我并不属于才华型的艺术家，需要一点一点做出来看。当这些成为有规律的事情以后，就不觉得很辛苦。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

《昨天》和局部

2024

2000x2000x300MM 电机， PVC水池， 高浓缩泡沫粉（视最终效果每日添加500g以内）， 时间控制器或遥控感应开关， 等⋯⋯，综合媒介。

图片提供：某某空间

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XYP：做装置的话，我自己按计划平时会买一些材料，在罗马湖租的一个库房进行实验。我也自学了作图和编程，不是高手，有时知道逻辑但不会写，现在有了AI也能帮忙了。随着这些工具越来越先进，我有时会反思美院雕塑系的教育是不是落后了，因为到现在雕塑系还是会教你怎样去用铁丝、纱布和石膏这些材料。但这样也有一些好处，就算在最差的环境下你还是能从这些最原始的材料里发现它们的能量。

今天展览里，我们大都将目光集中在屏幕或墙面上来观看，其实艺术家的“领地”在从三维物理空间退让到一个二维的关系里去。我们对空间的思考和批判，变成了一种针对文本或者图像的实践，将身体性让位给了其他“文明”形式，而以前的艺术家恨不得在地上打滚来争取表达的空间。

 

 

作品《明天》的局部

2024 

圆盘直径1200mm，高度可变，其他依现成品原始尺寸可变。 木， 涂料， 步进电机， 传感器， Arduino控制板， 现成品， 等⋯⋯，综合媒介

图片提供：某某空间